ეროვნული ფორმა და ევროპული ავანგარდი

'ეროვნული ფორმა' და ევროპული ავანგარდი
XX საუკუნის 10-იანი 20-იანი წლების მხატვრობაში
(ლადო გუდიაშვილის შემოქმედების მაგალითზე)

ყოველი ხელოვნება, ყოველი ერი იქმნება ეროვნულ ჩარჩოებში,
მხოლოდ მაშინ აქვს მას ფასი და გამართლება....
მხოლოდ ეროვნულ ფარგლებში აღმოცენებულ ფორმას
ეძლევა საერთაშორისო მნიშვნელობა......
შალვა ქიქოძე

ქართული კულტურის მრავალსაუკუნოვანი არსებობის ყველა ეტაპზე ეროვნული ფორმათქმნადობის პროცესი საინტერესო და თვითმყოფადი იყო. დასავლური და აღმოსავლური ცივილიზაციების გასაყარზე მდებარე ქვეყნას უცხო კულტურის გამოცდილების შემოქმედებით-ინტელექტუალური გააზრება და შედეგად უნიკალური ეროვნული ფორმის შემუშავება, არსებობის ყველა ეტაპზე ახასიათებდა. ეს საკითხი არანკლები სიმძაფრით დადგა ქართული სახვითი ხელოვნების წინაშე XX საუკუნის პირველ ოცწლეულში, როდესაც მანამდე ბიუროკრატიულ-ჩინოვნიკური იმპერიის პროვინციად ქცეული საქართველო ევროპული ავანგარდის ტალღამ მოიცვა და ქვეყანაში ასპარეზზე გამოვიდა მხატვართა ახალი თაობა, რომელთაც საკუთარი შემოქმედება მხოლოდ რეგიონალური ჩარჩოებისგან გაათავისუფლეს და მსოფლიო ხელოვნების ავანგარდის მიღწევების ეროვნულ ნიადაგზე ინტეგრაცია სცადეს.

დავით კაკაბაძე, რაციონალიზმითა და უტყუარი მხატვრული გემოვნებით, ლადო გუდიაშვილი, მძაფრად სახასიათო ექსპრესიით, ელენე ახვლედიანი, თავის ლირიკული ინტუიტურობით, და ქეთო მაღალაშვილი, ობიექტური მიდგომითა და თანდაყოლილი კეთილშობილებით _ ეს ოთხი, მკაფიოდ გამოხატული ინდივიდი, მხატვრულ-სტილისტური მთლიანობითა და ქართული რეალობისთვის მხატვრული ამოცანების ახლებურ, განსხვავებულ ჭრილში ხედვის თვალსაზრისით, დღემდე, ქართული მხატვრობის უმთავრეს სიამაყედ მიიჩნევიან. მათზე საუბრისას ყოველთვის აღინიშნება რამდენად ინტელექტუალურ და მაღალმხატვრულ დონეზეა გააზრებული მათ შემოქმედებაში ევროპული ავანგარდის მიღწევები. ეს საკითხი დავას არ იწვევს, თუმცა მეორე მხარეა, თუ სად არის მიჯნა მათ შემოქმედებაში, რომელიც ქართულ საწყისსა და ევროპულ ავანგარდს ერთმანეთთან აკავშირებს? ამჯერად შევჩერდები ერთ მათგანზე, ლადო გუდიაშვილზე და კერძოდ მისი მხატვრობის კონკრეტულ ასპექტზე, რომელიც პირდაპირ ეპასუხება 10-20-იანი წლების ევროპული მოდერნიზმის ერთ-ერთ უმთავრეს, სახვითი ხელოვნების წინაშე ეპოქის მიერ დაყენებულ ამოცანას: ადამიანის სხეულის გადმოცემა არა კლასიკური, არამედ თანამედროვე ნახატით; სახვითობის შენარჩუნების და ამავე დროს ნახატის ახალი ხასიათის შექმნის თვალსაზრისით.
ამ ამოცანის გადაწყვეტის საინტერესო და ინდივიდუალურ მეთოდებს გასული საუკუნის პირველ ორი ათწლეულში გვთავაზობენ პიკასო _ ექსპრესიული დეფორმაციის ხერხით, შაგალი _ ბავშვურად ალოგიკურად ნახატში, კომპოზიციაში და ფერში ადექვატური სემანტიკური თამაშების მიგნებით, მოდილიანი _ ფორმის გეომერტიულ და ხაზოვან კარკასამდე დაყვანით, სუტინი ფორმის უკიდურესი დეფორმაციის პირობებში სახვითი ასპექტის სრული შენარჩუნებით და სხვანი.

ლადო გუდიაშვილის მხატვრობაში თანამედროვე ნახატით სხეულის გადმოცემის ამოცანა შემოქმედების უადრეს ეტაპზევე გვხვდება. იგი მხატვრულ აზროვნებას თანამედროვე მხატვრობის ამ უარსებითესი პრობლემის გააზრებით იწყებს. ეს მისი მხატვრობის ყველაზე სახასიათო მხარე და მხატვრული რანგის თვალსაზრისით საუკეთესო გამოვლინებაა. სანამ მოდერნისტულ ხაზს განვიხილავთ, გუდიაშვილის ნახატზე საუბრისას რამდენიმე ფაქტორია გასათვალისწინებელი: I – 1916-17 წლებში ის მონაწილეობას იღებს ექვთიმე თაყაიშვილის მიერ მოწყობილ ექსპედიციებში და აკეთებს ქართული ძეგლების ჩანახატებსა და ფრესკების ასლებს1. შესაბამისად, ეუფლება ქართულ ნაციონალურ მხატვრობას და მონუმენტური მხატვრობის მეთოდები გათავისებული აქვს; II _ იცნობს და მოხიბლულია ფიროსმანის მხატვრობით, რაც დიდ გავლენას მოახდენს მის შემოქმედებაზე; III _ დაინტერესებულია ირანული მხატვრობით და ხაზის სტილიზაციის მისეულ ვარიანტში შესაძლოა გარკვეული გამოძახილი ირანული მხატვრობისა დავინახოთ (თუმცა ირანულ მხატვრობას ის უფრო საგრძნობად მოგვიანებით მიმართავს, ვიდრე შემოქმედების იმ პერიოდში, რომელსაც ჩვენ განვიხილავთ. ასევე, უნდა აღინიშნოს, რომ ეს გავლენა მასთან მხოლოდ ნახატში ვლინდება და არცერთ ეტაპზე ფერში). შესაბამისად, საფუძვლიდანვე გუდიაშვილის ესთეტიკა სუფთად ქართულია, არა მხოლოდ გენეტიკური, არამედ მხატვრული ფორმის და ესთეტიკის თვალსაზრისით; ფრესკული მხატვრობის გავლენა იკითხება ფორმის მონუმენტალიზმში, საერთო სიბრტყოვანებაში, ვერტიკალური აქცენტების სიჭარბესა და მათ სპეციფიკურ გადანაწილებაში ზედაპირზე; რაც შეეხება ფიროსმანს, გუდიაშვილმა მისგან ძველი თბილისის თემატიკა და სახეობრივი სისტემა – კინტოები, მედუქნეები, მოქეიფეები აიღო, თუმცა სრულიად სხვა ინტეპრეტაცია მისცა. როგორც აღნიშნავს ვახტანგ ბერიძე2, ორი მხატვარი ერთსა და იმავეს ხატავს, თუმცა სხვადასხვაგვარი დამოკიდებულებით.. ის რაც ფიროსმანისთვის ორგანული გარემო და კარგად ნაცნობი ადამიანები არიან, გუდიაშვილისთვის საინტერესოდ დანახული ეგზოტიკაა, რომელიც ძალზე იზიდავს. ფიროსმანის განსულიერებული სტატიკური ფიგურები მასთან დინამიკურნი ხდებიან და ერთგვარ დეკადენსურ გამომსახველობით სიმძაფრეს იძენენ. ასევე უნდა აღინიშნოს, რომ ფიროსმანი ფერმწერია და მის მხატვრულ სისტემაში ნახატის როლი ნაკლებია, ხოლო გუდიაშვილთან პირიქით, ექსპრესიული, მანერული, დეფორმირებული ხაზი დომინანტია და მისი მხატვრობის მთავარი ფაქტორი.

რაც შეეხება გუდიაშვილის ნახატის მიმართებას ევროპულ მხატვრობასთან, პარალელების გავლებისას ჩანს, რომ თანამედროვე მხატვრობის ისტორიაში გუდიაშვილის პასუხი სხეულის თანამედროვე ნახატით გადმოცემის ამოცანაზე, ამ პრობლემის გადაჭრის სრულად ორიგინალური და ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო ვარიანტია. მას შემდეგ რაც პოსტ იმპრესიონისტულ ეტაპზე ნახატი კვლავ `დაბრუნდა~ მხატვრულ სისტემაში, სხვადასხვა მხატვრებთან მის არაერთ ვარიაციას ვხედავთ: ტულუზ ლოტრეკთან, მთელ გამომსახველობით სიმძაფრესთან ერთად ნახატს ხშირად უფრო კარიკატურის ელფერი აქვს, ვიდრე რეალისტური ნახატის ახლებური ინტერპრეტაციისა, რაც არასდროს არ გვხვდება გუდიაშვილთან; მასთან არც ის ეკლქტურობაა და ტკბილი სტილიზება, რაც მოდერნის სტილის მხატვრებთან, ბერდსლეისთან, ან კლიმტთან შეიძლება ვნახოთ; ისეთი რანგის მხატვარმა, როგორიც არის ანრი მატისი, დიდი ხნის მუშაობის შემდეგ უარი თქვა სხეულის `გათანამედროვებაზე~. მხოლოდ ეს ფაქტიც კი საკმარისია მაგალითისთვის, თუ რამდენად რთულია, მატისის რანგის მხატვრისთვისაც კი, ნახატის ახალ ენაზე ამეტყველება.

ამ ფონზე მით უფრო საინტერესოა ლადო გუდიაშვილის ფენომენი, რომელიც პრობლემას თვითნაბადი არტისტულობით და შემოქმედებითად ლაღად წყვეტს. საოცარი ექსპრესიით და მკაფიოდ რიტმიზებული ნახატით სურათში `ხაში~, ნახატის უდიდესი სახოვანებით და მხატვრულ სახესთან ორგანული კავშირით სურათში `კინტოების ქეიფი ქალთან~, სადაც ნაკვთების ტალღოვანი რიტმი და იქვე, კუთხოვანება ორგანულ და ცოცხალ მონაცვლეობაში ერწყმის ერთმანეთს... განსაკუთრებით აღსანიშნავია ისიც, რომ ამ რანგის სურათებს გუდიაშვილი ქმნის პარიზში წასვლამდე, ჯერკიდევ თბილისში ყოფნისას 1918-1919 წლებში, სანამ იმ გარემოში მოექცევა, რაც პარიზში ტრიალებს და მის ინფორმაციულ ნაკადს მიიღებს. ასე რომ, ის განზოგადებული ფორმისა და თანამედროვე ნახატის შეხამებას, ანუ, თანამედროვე მხატვრობის ერთ-ერთ ყველაზე საინტერესო პრობლემას, ჭრის სრულიად ორიგინალური ხერხით და იმ მხატვრულ დონეზე, რომელზეც მხოლოდ ისეთი რანგის მხატვრებმა მოახერხეს, როგორებიც იყვნენ პიკასო, რუო, შაგალი, მოდილიანი. თავის შემოქმედების ადრეულ ეტაპზე ის ქმნის თანამედროვე მხატვრობას იმ მაღალი სტანდარტით, რომელსაც მხოლოდ რამდენიმე მხატვარი შესწვდა.

პარალელისთვის, უნდა ითქვას, რომ ამ პერიოდის ქართულ მხატვრობაში მსგავსი ამოცანა ასე გამოხატულად არავისთან დგას. პორტრეტისტი ქეთო მაღალაშვილი, პორტრეტის ჟანრის რეალისტური ბუნებიდან გამომდინარე რეალისტურ ნახატს არ სცდება, ეს არ არის მის ინტერესში; ისევე როგორც ელენე ახვლედიანთან; ნახატის ინდივიდუალურ სისტემას აყალიბებს, მაგრამ ასევე განსხვავებული მხატვრული ინტერესი აქვს დავით კაკაბაძეს და მისთვის დეფორმაცია და სიმძაფრე შინაგანი ზომიერებიდან და ანტიმანერული ბუნებიდან გამომდინარე, უცხოა; დეფორმაციის ხერხს მიმართავს შალვა ქიქოძე, მაგრამ მასთან ეს უფრო მოდერნისა და სიმბოლოზმის ერთგვარ სიუჟეტურ ნაზავში გამოიხატება, ვიდრე ექსპრესიაში. ამ მიმართულებით გუდიაშვილი, ქართულ მხატვრობაში, მარტო მუშაობს.

ასე რომ, როდესაც დგება საკითხი, თუ სად არის ქართული და რა არის ევრპული თანამედროვე ქართულ მხატვრობაში, კონკრეტულად კი მის ერთ-ერთ ყველაზე საინტერესო წარმომადგენელთან – ლადო გუდიაშვილთან, პასუხს შუასაუკუნეების ქართული მონუმენტური მხატვრობის, ფიროსმანის მხატვრული სამყაროს და თანამედროვე, უკიდურესად ექსპრესიული და ამავე დროს რიმულად ორგანიზებული და ინდივიდუალ სისტემაში ვხედაავთ. და ამ თვალსაზრისით მისი 10-20-იანი წლების შემოქმედება ეროვნული ფორმადქმნადობისა და თანამედროვე მხატვრობის პრობლემატიკის იშვიათი რანგის სინთეზად გვევლინება.

1919 წლს გუდიაშვილი დავით კაკაბაძესთან ერთად პარიზში მიემგზავრება. 1925 წლის მიწურულს, საქართველოში დაბრუნებულს, კი სოციალისტური ქვეყანა, შეცვლილი მხატვრული გარემო და განსხვავებული მხატვრული მოთხოვნები ხვდება, რომელსაც ხელოვანს იდეოლოგიური ცენზურა უყენებს და რომლისთვისაც არც გუდიაშვილის მხატვრული სამყაროა მისაღები, მისი კინტოებითა და ყარაჩოხელებით და არც მისი მძაფრად ექსპრესიული მანერა.

სტატიის ავტორი: ეკატერინე კიკნაძე